«Durante el final del siglo pasado, el jazz fue consagrado dentro de la imaginación popular como una práctica histórica, una serie de códigos a ser reproducidos interminablemente. Las fuerzas del mercado -estimuladas por una campaña incansable de reediciones, compilaciones, tributos y emulaciones- alimentaron una percepción extendida de que el género había alcanzado su cúspide en una ya remota edad de oro».
El libro que nos ocupa sale a la venta en plena celebración del festival de jazz de Barcelona y del JAZZMADRID, que acaba de inaugurar Herbie Hancock, y con el documental de Miles Davis a punto de caer en el In -Edit. Esta semana llega a las librerías la traducción al castellano de Playing Change, por obra del ínclito Javier Calvo y cortesía de Alpha Decay, libro guía del crítico estadounidense Nate Chinen que nos conducirá por los vericuetos de la nueva camada de artistas de jazz. Así que quedamos en que el libro llega coyuntural y estructuralmente en un buen momento. Hay un interés renovado por el jazz. Y además entre los más jóvenes. Chinen te pinta que es lo que se mueve por esta nueva corriente de jazz, más aperturista y en sintonía con los tiempo que vivimos.
«El jazz siempre ha sido una frontera de exploración y de experimentación en registros múltiples. Eso es tan cierto ahora como lo ha sido siempre. Hoy en día, sin embargo, las prácticas de la vanguardia y las invenciones formales se han infiltrado en una medida asombrosa en la corriente central del género, desplazando el centro estético de la música. Ni siquiera una corriente renaciente del hot jazz de anticuario».
El libro, así en general, desmonta esa idea generalizada de que el jazz sigue siendo una música minoritaria y producida por virtuosos. Si señoras y señores, el jazz ya no es aburrido. Ha roto su protección de ámbar y ya no tiene nada que ver con aquel que se facturaba, pongamos por caso, a principios de los ochenta. «En aquella década el jazz se había vuelto sinónimo de respetabilidad, encajando con la idea de que era «la música clásica de América (…) Era histórica a ultranza, eternamente empeñada en recuperar la atmósfera de 1959, o de 1963. La idea de que el jazz era elegante pero inerte», comenta Chinen que nunca abandona el tono pedagógico para enganchar a todos aquellos que se esperan a la madurez para probar las mieles del jazz. El jazz ha dejado de ser el fósil en el que se convirtió a finales del siglo pasado. Camina. Anda. Vuela. Está más vivo que nunca. Sólo hay que escucharlo. No muerde. «Siempre digo que el problema de la «accesibilidad» del jazz no es el contenido de la música, sino la capacidad de la gente para acceder a ella. O sea, si empiezas por no escuchar los discos ni ir a conciertos, ¿cómo vas a oír jazz? ¿Cómo?», se pregunta Chinen.
«Da igual cómo decidas llamar a la música, el jazz es igual de volátil y fecundo ahora que en cualquier otro momento desde sus inicios. En vez de rigurosas oposiciones binarias y de facciones enfrentadas, lo que tenemos delante ahora es un embrollo de alineamientos contingentes. En vez de una presión para definir y de un estilo predominante, tenemos permutaciones sin límites y carentes de parámetros fijos».
Cada capítulo del libro está dedicado a un aspecto concreto que da forma a este nuevo jazz, en realidad un continuum con menos de 100 años de vida, y acompañado de una lista final de álbumes ilustrativos de eso que nos está explicando el autor. Por ejemplo, en un capítulo nos habla del aperturista repertorio de músicos como el pianista Brad Mehldau, sin miedo a incorporar versiones de temas originales de Radiohead. De tal modo que en 2004, la revista Jazz Times llegó a publicar un artículo mordaz ya desde el título: «Radiohead: ¿los nuevos autores de estándares?». En el contexto neoclásico de los 90 se empieza a admitir en el repertorio de jazz la música folk de raíz americana. Una década después se daba por sentado que cualquier cantante contemporáneo de jazz podía hacer incursiones en el folk rústico, en la world music o en el pop y soul adultos. Y en esas que el grunge de bandas como Alice in Chains, Soundgarden o Stone Temple Pilots también pasa por la paleta de arreglos del citado Mehldau. En el museo de arte moderno de Nueva York, Met Breuer interpretó junto a sus compañeros Stephan Crump y David Gilmore, un tema llamado «Hood» dedicado al maestro del techno minimalista Robert Hood («adoptó la forma de un largo y acechante crescendo compuesto de detalles acentuales volátiles»). Vamos que el jazz incursiona en el pop y aquí no ha pasado nada.
«Los riesgos para los rebeldes de hoy son distintos. Quizás sean artistas dispuestos a afrontar los bostezos, los ojos en blanco, las sonrisas desapegadas, el codazo en las costillas, la parodia de los ironistas hábiles, del «oh, qué banalidad». A hacer frente a las acusaciones de sentimentalismo y melodrama. De exceso de credulidad. De blandura». David Foster Wallace en un ensayo de 1993.
El saxofonista Steve Coleman también cuenta con su propio capítulo en el que se detallan las particularidades de su concepto artístico M-Base, siglas de «Macro-Basic Array of Structured Extemporizations». Un enfoque panafricano de lo que viene a ser la música improvisada y que sirve de sistema de expresión creativa con raíces en la improvisación y «orientado en transmutar experiencia humana en sonido». Un mensaje de la vanguardia negra y joven: «formalmente inventivo, estéticamente progresista y culturalmente avanzado». El propio Steve Coleman se interesó por culturas como el hip hop, concretamente por esa práctica llamada cypher, que consiste en una reunión en forma circular en el que raperos, beatboxers y break-dancers se enzarzaban en una batalla de ingenio. «El hip hop era una lengua franca para el pianista Jason Moran y sus compañeros de banda, sobre todo Mateen, que tenía una relación estrecha con miembros de la realeza del rap de Atlanta como Outkast y Goodie Mob. De forma que para su proyecto The Bandwagon tenía tanto sentido samplear un tema como «Planet Rock» (que a su vez estaba construido sobre un sampleado de «Trans-Europe Express» de Kraftwerk) como reformular una melodía de Ellington de la década de 1930″. El propio Moran fue el responsable de que Q Tip acabara de director artístico de cultura hip hop en el Centro John F. Kennedy para las artes escénicas de Washington DC en la que Moran ejercía de director artístico.
Efectivamente, el libro pone el acento en formas callejeras como el hip hop que tanto han hecho para que el jazz se sacuda de encima el moho del anticuario. Coleman entendió que el futuro de la música en general pasaba por una globalización bien entendida y se pasaba temporadas de un mes en países como India, Senegal o Brasil, con el único objetivo de investigar los lenguajes musicales de esos países y adoptarlos en sus experimentaciones: «Cuando se produce un bajón de actividad simplemente aumentas la parte de los estudios. Aprovechas la oportunidad para estudiar». Hay que formarse siempre. Y más cuando tocas jazz en el siglo XXI. «A lo largo de todo el espectro de estilos, la tendencia en alza es un mayor énfasis en las ideas. Para ser un jazzista de éxito hoy en día hay que ser, en cierto nivel, un artista conceptual», nos recuerda Chinen, que continua unas páginas más adelante diseccionando el modus operandi de la industria del jazz de hoy: «Mientras que los músicos de jazz de épocas pasadas se podían ganar la vida con las ventas de sus discos y los ingresos de sus giras, el modelo dominante actual implica tener un cargo institucional y un trabajo en la enseñanza. El modelo del mentor y el aprendiz se gesta en las instituciones, como es el caso de la School of Jazz and Contemporary Music, que promueve una dinámica de mentores entre su profesorado, algo que no pasa desapercibido entre los que se plantean ingresar en la escuela».
Y si no llegan las ideas por si solas, ahí están tus amigos del neo soul para ayudarte. Como el colectivo Soulsquarian que usaron los Electric Lady Studios, bautizados por Jimi Hendrix en 1970, incubadora de álbumes clásicos de Stevie Wonder y de los Rolling Stones, como si fuera un club social donde además de grabar discazos de Mos Def, D’Angelo y Common, entre otros, se iba a escuchar y a analizar música: «Questlove y el propio D’Angelo se apoltronaban para estudiar cintas de vídeos piratas de Prince«. El libro también profundiza en la importancia de J Dilla en el uso del sampler y de como extraía lo que nadie más escuchaba de temas de Bill Evans o Herbie Hancock. Entre algunos miembros de la comunidad del jazz avanzado era un signo de distinción nombrar a Dilla. Karriem Riggins, batería de jazz y amigo de Dilla que había trabajado con Common, se encargó de retocar el disco póstumo de Dilla, «The Shining». Y como influenció a estrellas del jazz que se contaminaron de estos dos mundos, como, por ejemplo, Robert Glasper: «Cada vez que toco algo quiero hacerlo de forma auténtica. No quiero que suene como si estuviera tocando en plan jazz, ni tocando en plan hip hop». El mismo Glasper comenta que el problema central del jazz es que «se habían acostumbrado a tocar más los unos para los otros que para el oyente profano». También tenemos a Mark Guiliana, que está programado para la edición de este año del festival de Jazz de Barcelona con su proyecto Beat Music, al que le gusta citar entre sus influencias a creadores británicos de beats alucinógenos como Squarepusher y Aphex Twin. Flying Lotus también tiene su espacio en el libro y además su You’re Dead en Warp aparece en la lista del final de los mejores LP de jazz de lo que llevamos de siglo («Reverenciaba la atrevida fusión que habían practicado a mediados de los años setenta George Duke y Miles Davis«). Quién nos iba a decir hace 15 años que el sello Warp aparecería citado en un libro sobre jazz.
«El jazz siempre se ha basado, más que muchas otras formas de música, en la sabiduría de sus patriarcas. Para ser más precisos, el género funciona mejor cuando existe un canal saludable de comunicación entre las generaciones ya establecidas y las nuevas que llegan. Las razones son muchas, pero para empezar se trata de una tradición con poco más de un siglo de precedentes, plasmados de forma imperfecta en las grabaciones y mal servidos por la notación escrita. Su verdadera savia es la transmisión directa de un corpus enorme e intangible de conocimiento, y por eso siempre ha sido crucial la influencia de los mentores y líderes de bandas».
La bajista Esperanza Spalding también tiene su sitio en el libro y nos habla de la presión que supone ser mujer en un mundo hasta ahora de hombres: «No te das cuenta de que estás tensa. No te das cuenta de que estás mandando el mensaje, con tus palabras, tu conducta y muchas otras cosas, de que «no soy accesible para ti, de ninguna manera, salvo por medio de la música. No me puedes tocar. No me puedes besar. No me gustas. No te me acerques con energía porque no estamos en ese juego». Y eso es algo que creo los músicos hombres no se encuentran tan a menudo».
Precisamente ese es uno de nuestros capítulos favoritos. Nos encanta que Chinen no se centre solo en el jazz que se produce en Estados Unidos.
— Alpha Decay (@alphadecayed) October 24, 2019
Y luego está ese disfrutable capítulo once titulado «Cruce de caminos», se citan varios ejemplos de escenas burbujeantes por el mundo, en el que Chinen se va hasta Pekín para radiografiar la emergente escena del dragón asiático, desde hace poco cuenta con una delegación de la sacrosanta Blue Note. Esa idea que subyace en todo el libro que la diáspora del jazz está más en forma que nunca. Busca sus referentes en cualquier rincón del mundo, Danilo Pérez, por ejemplo, pone unos dibujos de Tom y Jerry en el estudio sin sonido para iluminarse en lo creativo. Por su parte, el saxofonista Wayne Shorter nos explica la manera de trabajar con gente a la que nunca le faltaban ideas como Miles: «Nunca hablaba de la mecánica de la música, de sus notas, claves ni acordes. Era más probable que te hablara de un color o una forma que quería crear. Una vez vio a una mujer que se tropezó al caminar por la calle, la señaló y nos dijo: «Tocad eso». Herbie Hancock también tiene algo que decir sobre Miles: «Cuando Miles oía a alguien hablar de algo filosófico, le decía: «Vale, ¿por qué no sales ahí fuera y lo tocas». Y una cosa de la que hablábamos era que para «tocar»aquello, quizás íbamos a tener que tocar música que no sonara a música». Tuvo que ser muy creativo y a la vez estresante trabajar con Miles.
«¿Qué es eso que estamos llamando la tradición del jazz? ¿Acaso es más que una serie de exclusiones?», Vijay Iyer, pianista estadounidense hijo de emigrantes hindúes».
Je suis de la Martinique 